In de voetsporen van Luther, Bach en Cranach: Lucas Cranach de Oude, schilder van de Reformatie

Weimar is natuurlijk allereerst de stad van Goethe en Schiller, iconen van de Duitse romantiek. Het is ook de stad van de mislukte republiek tijdens het interbellum, en in die periode tevens de geboortegrond van het invloedrijke Bauhaus. Maar Weimar is ook de plaats waar de belangrijke 16e-eeuwse schilder Lucas Cranach de Oude zijn laatste levensjaar doorbracht. Hij was zijn broodheer, hertog Johan Frederik I, ‘de Grootmoedige’, van Saksen, hierheen gevolgd. Die was een van de leiders tijdens de Schmalkaldische Oorlog, de opstand van gereformeerde vorsten en steden tegen keizer Karel V, die in 1546 begon. Na de nederlaag van de Schmalkaldische Bond in de Slag bij Mühlberg in 1547 werd Johan Frederik eerst ter dood veroordeeld, maar door de Capitulatie van Wittenberg te tekenen en zo afstand te doen van de keurvorstelijke waardigheid werd de straf omgezet in een levenslange gevangenstraf. Na in 1547 eerst bij Karel V gesmeekt te hebben om het leven van zijn vorst te sparen, voegde Lucas zich in bij zijn vorst in gevangenschap in Augsburg. In 1552 werd Johan Frederik in vrijheid gesteld, en hoewel hij geen keurvorst meer was bleef hij hertog van Saksen, met Weimar als residentie. Cranach woonde tijdens wat het laatste jaar van zijn leven zou worden in bij zijn dochter Barbara in een huis aan de Markt van Weimar, nu het Cranachhaus.


Cranachhaus op de Markt in Weimar. 

Over het vroege leven van Cranach is weinig bekend. Zelfs zijn geboortedatum is onzeker. Op basis van latere gedateerde portretten waarop zijn leeftijd staat kunnen we die vaststellen op 1472, hoewel kunstenaars ook wel eens geneigd zijn hun leeftijd te overdrijven op portretten. Hij werd in Kronach geboren als Lucas Maler; ook zijn vader was dus waarschijnlijk schilder, gezien het gebruik om de achternaam te baseren op het beroep. Net als vele zoons gaat Lucas waarschijnlijk op een gegeven moment in de leer bij zijn vader, en mogelijk werkt hij tegen het eind van de 15e eeuw als houtsnijder in Nürnberg of een andere Zuid-Duitse stad. Hij voert dan ontwerpen van anderen uit, maar doet tegelijkertijd kennis en ervaring op; op het moment dat hij zijn eigen houtgravures gaat maken is er al meteen sprake van een opvallend meesterschap. In 1502 vertrekt hij naar Wenen, op dat moment de grootste Duitssprekende stad in Europa. Uit deze periode stammen zijn eerste bekende werken, die hij signeert met een L en een C (Lucas uit Cranach). In 1505 vestigt hij zich in Wittenberg, als hofschilder van keurvorst Frederik III van Saksen, ‘de Wijze’. Het vertrouwen dat de vorst heeft in Cranach kunnen we aflezen aan het feit dat zijn toelage meer dan twee keer zo hoog was als dat van zijn voorganger.

In Wittenberg begon Cranach een atelier, dat op het hoogtepunt niet minder dan tien assistenten telde, en daarbij nog een aantal leerlingen die niet specifiek genoemd of geteld werden. Dit atelier draaide een enorme productie: er zijn rond de duizend schilderijen van Cranach bewaard gebleven, maar het oorspronkelijke aantal door het atelier geproduceerde werken zou nog vier tot vijf keer hoger kunnen hebben gelegen. Van keurvorst Frederik kreeg Cranach het alleenrecht om medicijnen te verkopen, en het recht een drukpers en uitgeverij uit te baten. Cranach groeide hierdoor al snel uit tot een van de notabelen van Wittenberg, en hij vervulde geregeld openbare ambten in de stad. Hij was diverse keren lid van de raad, en was minstens drie keer burgemeester.


Lucas Cranach de Oude (zelfportret), 1550. 

In Wittenberg ontmoette Cranach ook de jonge Maarten Luther, en de twee vormden een levenslange vriendschap, die zich ook vertaalde naar een intensieve samenwerking. Vanaf 1520 correspondeerden zij wanneer ze niet in elkaars buurt waren, en als ze allebei in Wittenberg waren verkeerden ze veel in elkaar gezelschap. Een van de eerste brieven die Luther vanaf de Rijksdag van Worms in 1521 schrijft was aan Cranach. Luther was peetvader can Cranach dochter Anna; Cranach was in 1525 getuige bij het huwelijk van Luther met de gevluchte non Katharina von Bora. Het is Cranach die de vroege pamfletten en schotschriften van Luther tegen de Katholieke kerk en in het bijzonder de Paus voorziet van illustraties. Later is het ook vooral Cranach die de theologische opvattingen van de kerkhervormer voorziet van beelden.

Luther was namelijk geen beeldenstormer. Hij was tegen kunst in de kerk die als object verering genoot, en kunst die fungeerde als ‘goed werk’ in de katholieke zin des woords. Bij Luther draait het altijd om de pure betekenis van de tekst van de bijbel. Voor Luther was kunst dan ook een hulpmiddel om de beschouwer het correcte begrip van de bijbel duidelijk te maken. Net als met de muziek betoont Luther hier zich dus een ‘radicale traditionalist’: hij behoudt elementen die hij goed kan gebruiken, maar zet ze in voor zijn eigen religieuze doeleinden. Het zijn Merckbilder, afbeeldingen die de toeschouwer moeten helpen het Woord te onthouden en die de fundamentele gedachten van het Lutheraanse gedachtegoed uitdragen. Dat betekent ook dat de vrijheid van interpretatie beperkt moest worden: deze beelden dienden op een strikte manier begrepen worden. We zien dan ook vaak dat de afbeelding voorzien wordt van tekst, in de regel bijbelpassages, die aangeeft hoe de voorstelling begrepen diende te worden. Religieuze kunst is bij Luther dus functioneel, en is acceptabel zolang deze maar niet misbruikt wordt, bijvoorbeeld als object van afgoderij.


Stadtschloß, Weimar.

In het Schloßmuseum Weimar vind je een representatieve collectie schilderijen die de ontwikkeling van Cranach als kunstenaar in twee zalen prachtig laat zien. Ook al begon Cranach op een gegeven moment een artistieke samenwerking met Luther en schroomde hij er niet voor om lasterlijke afbeeldingen van de Paus te vervaardigen, toch zou het een misvatting zijn om hem als ‘geformeerde schilder’ neer te zetten. Religieuze identiteiten in die periode waren nog zeer fluïde, en Cranach heeft zijn hele leven ook nog voor katholieke opdrachtgevers geschilderd. Het is dan ook lastig om zijn schilderijen categorisch te bestempelen als ‘gereformeerd’.


Heilige familie, 1512-1514. 

Zeker zijn vroege werk staat sterk in de traditie van zuidelijke katholieke religieuze kunst. In 1508 verbleef Cranach enige tijd in de Nederlanden, en daar leerde hij de Italiaanse school kennen. Het schilderij van Maria met Christuskind en de heiligen Barbara en Catharina uit de periode 1512-1514, wanneer Cranach zijn atelier in Wittenberg opbouwt, verraadt die invloed. Het idyllische landschap, de gebruikte kleuren en de piramidale compositie van de figuren: allemaal elementen die Cranach overnam van zijn Italiaanse voorbeelden. De appel in de voorstelling, symbool van de zondeval, verwijst naar de toekomstige kruisdood van Christus. Ook later zal Cranach het thema van Maria met kind blijven schilderen, maar dan veelal zonder heiligen. De nadruk in deze latere schilderijen ligt sterk op de innige band tussen moeder en kind, wellicht onder invloed van reformatorische ideeën, die de rol van Maria als moeder die de zoon van God in genade ontvangt benadrukken. Ook ontbreekt op deze latere werken de kroon die engelen boven het hoofd van Maria houden: bij Luther is Maria zeer nadrukkelijk niet de koningin van hemel en aarde, waarnaar dit beeldelement in het vroegere werk verwijst.


Johan Frederik I en Sibylla van Kleef, 1526. 

Cranach genoot vooral bekendheid als portretschilder. Hij vereeuwigde onnoemelijk veel rijken en machtigen der aarde. Ook Karel V, toch verantwoordelijk voor de veroordeling van Luther in 1521, portretteerde hij daarna nog. Maar verreweg de meeste portretten maakte hij van zijn broodheren, de keurvorsten en hertogen van Saksen. In het Schloßmuseum vinden we een prachtig dubbelportret van Johan Frederik de Grootmoedige en zijn echtgenote Sibylla van Kleef in 1526: een huwelijksportret. De echtelieden staan onbewogen en gedwee op de schilderijen, met ernstige gezichten. De achtergrond is, zoals in bijna alle portretten van Cranach, neutraal van kleur. Hier donker, zodat de kostbare kleding en juwelen van de echtelieden extra opvalt. Het enige wat hier verraadt dat het om een huwelijksportret gaat zijn de bruidkransen, die wat speels afsteken tegen de statige kleding. Maar ook weet Cranach hier te spelen met vorm: Johan Frederik vult vrijwel het hele beeldveld, wat hem imposant doet overkomen, terwijl de gestalte van Sibylla meer ruimte om zich heen heeft, wat haar ranker en jeugdiger doet overkomen. Johan Frederik kijkt afstandelijk naar de toeschouwer, terwijl Sibylla deemoedig naar haar echtgenoot kijkt. Het is verleidelijk om te denken dat het een liefdevolle blik is: uit hun briefwisseling weten we dat het gearrangeerde huwelijk tussen de twee ook een uitzonderlijk goed en gelukkig huwelijk was.


Maarten Luther als Junker Jörg, ca. 1522. 

Cranach gebruikte zijn gaven als portretschilder niet alleen in dienst van zijn broodheren, maar ook om de zaak van Luther te steunen. Het atelier produceerde een groot aantal portretten van de reformator in verschillende levensstadia. In principe zijn er vier hoofdtypen te onderscheiden: Luther als augustijner monnik, Luther in zijn vermomming als Junker Jörg, huwelijksportretten van Luther met Katharina von Bora en portretten van Luther als eerbiedwaardige schriftgeleerde en reformator. Het interessante van deze portretseries is natuurlijk dat ze niet alleen dienen als portret, in het kader van een persoonlijkheidscultus rond de figuur van Maarten Luther, maar dat al deze portretten ook nog een specifiek onderdeel van Luthers denkbeelden vertegenwoordigen, of misschien beter gezegd: een stadium in de ontwikkeling van die denkbeelden. Het portret van Luther als augustijner monnik staat symbool voor zijn confrontatie met de wanpraktijken binnen de katholieke kerk, met name de verrijking door handel in aflaten en de reliekenverering. Het portret van Junker Jörg verwijst naar de banvloek en veroordeling van Luther tijdens de Rijksdag van Worms, en zijn verblijf op de Wartburg. Van groot belang is natuurlijk dat hij tijdens deze periode in elf weken tijd het Nieuwe Testament vertaalde in het Duits, en zo de bijbelteksten beschikbaar maakte voor gelovigen in hun eigen taal. Het huwelijksportret van Luther met Katharina von Bora laat een ander belangrijk element zien, namelijk dat Luther in de bijbel geen fundament vindt voor het celibaat: zijn huwelijk met een gevluchte non symboliseert dit gegeven. De portretten van Luther als geleerde geven tenslotte de ‘volwassen’ fase van zijn kerkhervormingen aan, waarin hij vanuit de universiteit van Wittenberg de grondslagen voor de nieuwe geloofsopvattingen verder uitwerkt en op schrift stelt.


Maarten Luther en Katharina van Bora, ca. 1525.

Het kan lastig zijn om werken van Cranach de Oude te onderscheiden van die van zijn zoon, Lucas Cranach de Jonge, in ieder geval in de periode dat zij beiden in het atelier in Wittenberg werkten. Het ging er dan ook om de kwaliteit van het atelier als geheel hoog te houden. Alle werken die uit het atelier kwamen werden op dezelfde manier gesigneerd, met het wapen van Cranach: een kronkelende, gevleugelde slang met een ring in zijn bek. Ook de stijl werd uniform gehouden, waarbij leerlingen, en ook de zoon, de stijl van Lucas Cranach de Oude zoveel mogelijk probeerden te benaderen. Op deze manier kon het atelier een uitzonderlijk hoge productie draaien, en voldoen aan de grote vraag naar werken van Cranach. Meestal worden schilderijen op basis van kwaliteitsverschillen toegeschreven aan Cranach zelf of aan zijn assistenten, maar over veel schilderijen blijft onduidelijkheid.


Caritas, ca. 1540.

Het schilderij waarop we de personificatie van de deugd Caritas (liefdadigheid) zien, wordt door sommigen aan Cranach de Oude, door anderen aan de Jonge toegeschreven; het jaartal 1540 geeft geen uitsluitsel. Het zou in principe prima een schilderij van Cranach de Oude kunnen zijn. We zien hier een verleidelijk naakt, een van zijn specialiteiten, met de voor Cranach zo kenmerkende doorzichtige sluier, die de naaktheid van de vrouw eerder accentueert dan verhult. We weten in ieder geval vrij zeker dat Cranach de Oude dit type voorstelling van de deugd heeft bedacht: er zijn andere schilderijen die zeker aan hem zijn toegeschreven die dezelfde beeldelementen bevatten. We zien een liefhebbende moeder met haar kinderen, waarvan zij er een aan de borst heeft. Ook al is het wederom moeilijk om dit een ‘gereformeerd’ beeld te noemen, de gedachte . De liefdadigheid wordt hier heel expliciet niet als ‘goed werk’ in de katholieke traditie geportretteerd, maar als iets onbaatzuchtigs.


Gesetz und Gnade (1535-1540). 

In Weimar hangt ook een versie van een voorstellingstype dat Cranach in 1529 in overleg met Luther ontwikkelde, met als titel Gesetz und Gnade (Wet en Genade). De versie in Weimar is een latere versie van het beeldtype dat waarschijnlijk tussen 1535 en 1540 is gemaakt. We zien een voorstelling in twee delen, gescheiden door een boom, die aan de rechterkant groen is, en aan de linkerkant dor. Aan de linkerkant zien we Christus als rechter in de hemel, Adam en Evan die de appel van de kennis van goed en kwaad plukken en een naakte man die door de duivel en de dood de hel in wordt gejaagd, terwijl rechts hiervan een groep profeten staat, waarvan vooral Mozes herkenbaar is met de tafelen der wet. Aan de rechterkant zien we de kruisiging, het lam Gods en de herrezen Christus die de duivel en de dood vertrapt, met bovenop de rots de verkondiging aan Maria, daarnaast heel klein de engel die de geboorte van Christus verkondigt aan de herders, daarnaast de scène in een tentenkamp met de koperen slang uit het Oude Testament en naast de boom Johannes de Doper die een naakte man wijst op de gekruisigde Christus en het lam Gods.

De linkerkant van het schilderij verwijst naar de Wet: Christus oordeelt over de mensheid, die zich zou moeten houden aan de rechtvaardige goddelijke wet, maar daartoe niet in staat is. Dat symboliseert de zondeval van Adam en Eva en de naakte man (in veel versies van deze voorstelling is dat Adam) die de hel in wordt gedreven. De rechterkant biedt als het ware de oplossing: God is niet alleen streng, maar ook genadig, en stuurt zijn eigen zoon om als onschuldige te boeten voor de zonden van de mens. Christus sterft voor de zondige mensheid, en koopt daarmee hun schuld bij God af: de mensheid wordt verlost door zijn offer. Dat laat Johannes de Doper zien door te wijzen naar het lam Gods en het kruisbeeld. De herrezen Christus symboliseert vervolgens de overwinning op de dood en de duivel: zonder zijn tussenkomst zouden die de mens de hel in hebben gedreven. De verkondiging aan Maria en de herders verwijzen beide naar de komst van Christus.

De scène met de koperen slang verwijst ook naar de centrale Lutheraanse gedachte van rechtvaardiging door geloof, en niet door goede werken. In het Oude Testament treft God de Israëlieten met een plaag van giftige slangen, omdat zij openlijk aan Hem twijfelen. God geeft Mozes de opdracht een koperen slang aan een paal te bevestigen, met de belofte dat iedereen die naar de slang op zou kijken in leven zou blijven. Ook in dit verhaal zie je dus dat de gelovigen gered worden als zij vertrouwen in het woord van God. Want daar gaat het om: het object zelf heeft geen macht, en heeft zelfs de vorm van de plaag die de gelovigen treft. Het gaat erom dat God zegt dat je gered wordt als je kijkt. Daarmee is dit verhaal volgens Luther een prefiguratie van de kruisdood van Christus; niet verwonderlijk dus dat ook de koperen slang op een soort kruis bevestigd is op het schilderij. Ook bij de kruisdood gaat het namelijk om het geloof in het woord van God, dat Christus is gestorven voor de zonden van de mensheid. Om gered te worden is dat het enige wat je moet geloven. Vandaar de passieve houding van de naakte man bij Johannes de Doper. En ook hier heeft God het symbool de vorm gegeven van de plaag die de mensheid treft: Christus is zondig mensenvlees geworden.

De grote vraag is natuurlijk: wat maakt dit nu wezenlijk ‘reformatorische’ beelden? Zou een katholieke gelovige die deze beelden zou zien zich niet herkennen in de afbeelding? Dat is waarschijnlijk niet zo. De afgebeelde scènes zijn immers allemaal afkomstig uit de bijbel, en ook niet-Lutheranen zouden hier een overtuigende theologische duiding aan kunnen geven die door alleen het beeld zelf niet direct uitgesloten wordt. De afbeelding geeft immers de strijd tussen verdoemenis en verlossing weer, ook voor de katholieken een centraal geloofsthema. Wat hier het verschil maakt, en wat dit schilderij tot Merckbild maakt, is de toevoeging van de tekstpassages die verduidelijken dat hier het centrale Lutheraanse thema van rechtvaardiging door geloof uitgebeeld staat. Luther en Cranach zorgen er zo voor dat over de werkelijke bedoeling van het schilderij geen misverstand kan ontstaan.


Herderkirche, Weimar. 

Dat ligt net anders in de voorstelling op het beroemde altaarstuk dat in de Herderkirche in Weimar staat opgesteld. Het werk werd voltooid in 1555: twee jaar na de dood van Cranach de Oude. Zijn zoon Lucas Cranach de Jonge heeft het altaarstuk voltooid. Er zijn kunsthistorici die beweren dat het gehele werk van Cranach de Jonge is, maar velen denken dat het oorspronkelijke plan en de algehele opzet van het werk van zijn vader is. Zoals ik al opmerkte: stilistisch is het erg lastig om vader en zoon uit elkaar te houden in deze periode.


Altaarstuk van Weimar, 1523-1555.

Het is een triptiek dat gesloten kan worden: een traditioneel katholieke vorm. Op de buitenpanelen, die je alleen kunt zien in gesloten toestand, zien we links de doop van Christus in de rivier de Jordaan door Johannes de Doper, met boven hem het symbool van de Heilige Geest en daarboven God de Vader: de heilige drieëenheid. Rechts zien we de hemelvaart van Christus temidden van de apostelen. Deze panelen geven zo het begin- en eindpunt van het werk van Christus op aarde weer. Als het paneel opengeklapt wordt zien we in het linker- en rechterpaneel portretten van de hertogelijke familie: links Johan Frederik de Grootmoedige en zijn echtgenote Sibylla van Kleef, met boven hen de letters VDMIA (‘Verbum domini manet in aeternum’: het woord van de Heer blijft tot in de eeuwigheid), rechts hun drie zoons Johan Frederik II, Johan Willem en Johan Frederik III. Op het moment dat het altaarstuk voltooid werd, waren ook Johan Frederik en Sibylla al overleden: zij stierven kort na elkaar in 1554. In een inscriptie in de predella, het gedeelte dat het altaarstuk draagt, staat dan ook dat de zoons het werk ter nagedachtenis aan hun ouders hebben opgericht. Niet als ‘goed werk’, zoals de donoren van katholieke triptieken de kunstwerken graag beschouwden, maar als monument: de zoons noemen specifiek de standvastige vroomheid waarmee hun ouders hun geloof verdedigden in de ‘afschuwelijke oorlog’ (bedoeld wordt de Schmalkaldische Oorlog). Interessant van deze figuren is dat ze afwisselend de toeschouwer aankijken (Johan Frederik I, II en III) en naar het centrale paneel kijken (Sibylla van Kleef en Johan Willem). Zo trekken ze de toeschouwer als het ware steeds weer naar het centrale paneel: daar gebeurt het, daar moeten we kijken.


Altaarstuk van Weimar (middenpaneel), 1523-1555.

Op dat middenpaneel zien we een bekende scène: eigenlijk zijn het de verschillende beeldelementen van de bekende Gesetz und Gnade reeks, hier in een andere compositie. De figuur van Christus als rechter ontbreekt, maar we zien nog steeds de man die de hel in wordt gedreven en de herrezen Christus die de dood en de duivel vertrapt aan de linkerzijde van het kruis, en rechts daarvan de profeten met Mozes en de tafelen der wet, de aankondiging van de geboorte van Christus aan de herders en de koperen slang ter rechterzijde. De gekruisigde Christus en het lam Gods vormen de centrale as. Rechts zien we drie figuren zeer prominent in beeld gebracht: Johannes de Doper die het lam met Christus verbindt herkennen we van het andere schilderij, maar naast hem staat in plaats van de anonieme verloste hier Lucas Cranach de Oude zelf, en voor hem Maarten Luther. Hier zien we dus historische figuren in de plaats van religieuze figuren die deelnemen aan de scène.

Cranach neemt de plaats in van de man die gerechtvaardigd wordt door geloof alleen, de zondaar die verlost wordt door het geloof dat Christus is gestorven voor zijn zonden. Het bloed van Christus dat zijn zonden wegwast raakt zijn hoofd, maar inderdaad kijkt Cranach redelijk onbewogen de toeschouwer aan, de handen vroom gevouwen. Hiermee drukt de schilder het passieve aspect van de rechtvaardiging door geloof uit. Maar het personaliseren van de gelovige brengt in dit geval een extra betekenislaag toe. De boodschap lijkt hier te zijn: zelfs een groot kunstenaar als Cranach is in wezen maar een arme zondaar als wij allen, in de ogen van God is er geen verschil. Ongeacht rang of stand, de rechtvaardiging door geloof is er voor iedereen. En omgekeerd: ook al zijn wij allen zondaars, we kunnen toch een groot kunstenaar worden als Cranach, die het woord van God in beelden heeft kunnen uitdrukken.

Luther, inmiddels als bijna een decennium overleden, is op het schilderij verheven tot status van profeet. Zijn houding spiegelt die van Mozes in de achtergrond, en net als Mozes wijst hij op teksten die het Woord van God zijn. De bijbelteksten verklaren de scènes in het schilderij nader: dat het bloed van Christus ons schoon van zonden; dat wij ons met vreugde kunnen wenden tot de troon van genade en barmhartigheid; en dat zoals Mozes in de woestijn de slang opgericht heeft, zo moet de Mensenzoon opgericht worden, zodat allen, die in hem geloven, niet verloren zullen zijn, maar het eeuwige leven zullen krijgen. De rechtvaardigheidsleer van Luther in drie bijbelcitaten. De teksten zijn hier veel minder prominent in beeld dan bij het schilderij in het Schloßmuseum, maar door de aanwezigheid van de figuren van Cranach en Luther kan er geen misverstand bestaan over de betekenis van de voorstelling.

Het is een gedurfde artistieke zet, en de vraag is of Cranach de Oude dit al van plan was bij aanvang van het werk: voelde hij zijn einde naderen, en wilde hij zichzelf en zijn vriend Maarten Luther op deze manier vereeuwigen? Of was het zijn zoon die zijn vader wilde eren met een centrale plek op het schilderij, net als de zoons van Johan Frederik en Sibylla hun ouders wilden eren met het altaarstuk? Beide lezingen hebben een bepaalde romantiek, maar voor de duiding van het schilderij maken die weinig uit: het altaarstuk van Weimar kunnen we zien als de opsomming van twee levens: de nieuwe geloofsleer van Luther en het artistieke leven van Cranach de Oude.


Grafsteen van Lucas Cranach de Oude (kopie) op het Jacobsfriedhof, Weimar.

In 1554 stier Lucas Cranach de Oude in Weimar op de uitzonderlijk hoge leeftijd van 81 jaar. Zijn lichaam werd begraven op het Jacobsfriedhof in Weimar, met een grafsteen waarop een manshoog portret van de schilder uitgehakt is. Op het kerkhof staat nu een kopie van de steen, het origineel bevindt zich in de Herderkirche. De inscriptie eert de ‘pictor celerrissimus‘, de zeer snelle schilder. Sommigen zien dit als een fout, en denken dat er eigenlijk celebrissimus – zeer beroemd – had moeten staan. Maar gezien de enorme productie van zijn atelier zou het heel goed een correct eerbetoon kunnen zijn geweest: hij was ongetwijfeld de meest productieve schilder van zijn tijd. En ook wordt speciaal gewag gemaakt van zijn loyaliteit, waardoor hij door niet minder dan drie hertogen van Saksen in het hart was gesloten. Zijn nalatenschap is aanzienlijk, en imposant. Ook al was zijn identiteit misschien fluïde en zijn loyaliteit naar de aardse machthebbers en zijn opdrachtgevers even groot als naar zijn vriend Luther, Cranach de Oude heeft de Reformatie onmiskenbaar een kunstzinnig gezicht gegeven.

RSS
Follow by Email
Facebook
Twitter
LinkedIn

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *