Arnold Schoenberg – Gurrelieder (inleiding)

In april en mei 2018 is de productie Gurrelieder te zien bij de Nationale Opera. Ik verzorg de inleidingen bij de voorstellingen, en heb ook een podcast over het werk opgenomen. Hieronder de (iets aangepaste) tekst van de podcast, met links naar de muziek die ik beschrijf.

(word count: 1585)

De podcast is te beluisteren op SoundCloud (hierboven), en verschijnt op de website van De Nationale Opera.

Gurrelieder is natuurlijk eigenlijk helemaal geen opera. Tot 2014, toen De Nationale Opera de productie op de planken bracht die nu ook weer te zien zal zijn, was het werk zelfs nog nooit geënsceneerd uitgevoerd. Je zou het stuk misschien kunnen omschrijven als een behoorlijk uit de kluiten gewassen cantate, of een wereldlijk oratorium, of een omvangrijke liedcyclus, maar eigenlijk dekt geen van die termen helemaal de lading: in veel opzichten is het een uniek werk. En wat doen die Gurrelieder dan eigenlijk in het operahuis? Nou, drama bevatten de Gurrelieder in overvloed, en dat maakt ze meer dan geschikt voor het operatoneel . De regie van Pierre Audi voegt als het ware een derde laag van betekenis, een derde poëtische laag toe: een visuele, naast die van de tekst en de muziek. Dat de Gurrelieder niet als opera zijn geschreven, betekent natuurlijk niet dat je ze niet als opera kunt brengen…

Na een prachtig sereen Vorspiel horen we als eerste koning Waldemar. De avond valt, en hij is op zijn paard op weg naar het kasteel Gurre waar zijn geliefde Tove, een meisje van het volk, op hem wacht. Hij bewondert het landschap om hem heen. Het is een verboden liefde: Waldemar is getrouwd met koningin Helwig. En dan voel je natuurlijk al aan: dat kan niet goed gaan. In het eerste deel van de Gurrelieder, het eerste deel van drie, bezingen de koning en Tove hun liefde, doorspekt met verwijzingen naar de natuur. Het zijn twee belangrijke thema’s van het werk: de verhouding van mensen tot elkaar, hier Waldemar en Tove, en de verhouding van de mens tot de natuur. De geliefden zingen over elkaar in afzonderlijke sololiederen – eerst hij, dan zij, en zo verder – en soms richten zij zich in die liederen direct tot elkaar. Het is eigenlijk een lang uitgesponnen liefdesduet dat nooit echt een duet wordt: ze zingen nergens samen. Waldemar en Tove hebben het geluk gevonden, maar over hun liefdesroes hangt wel al de grauwsluier van de dood: de geliefden weten dat wat zij delen, tijdelijk is. En zo gebeurt het: de jaloerse koningin Helwig laat Tove vermoorden. Na een kort tussenspel neemt de natuur zelf het woord, in de gedaante van een woudduif, symbool van de onschuld. In het lied van de Woudduif, een indrukwekkende klaagzang, zingt zij over Toves dood en de ontroostbare Waldemar die haar doodskist trekt met zijn paard.

Een kort tweede deel volgt: het bestaat uit een enkel lied waarin Waldemar, buiten zichzelf van verdriet, God beschuldigt van wreedheid. Een derde thema: de verhouding van de mens tot het hogere, tot God. In het derde deel van de Gurrelieder roept de koning zijn dode strijders op uit het graf. De rit van deze ondoden wordt de Wilde Jacht genoemd. Ze rijden op hun paarden rond het kasteel, joelend: een stormrit die we duidelijk horen in de wilde orkestklanken en de luide, opgewonden zang van de mannenkoren. We ervaren die Wilde Jacht steeds weer vanuit een ander perspectief. We horen Waldemar, en het ondode leger zelf, maar ook een boer die zich angstig verschuilt, en de nar Klaus die zich in een scherzo-achtig intermezzo met ironische distantie beklaagt over het feit dat hij elke nacht weer moet ontwaken uit zijn dodenrust. Als de haan kraait keren de strijders terug naar hun graf. Een kort, kalm tussenspel leidt naar het slot van de Gurrelieder: we horen een monoloog van de Spreker en tot besluit een zonsopgang, als spiegelbeeld voor de avondschemering aan het begin van het stuk. Een overdonderende, stralende hymne aan de zon klinkt, een prachtige verklanking van de nietigheid van het lot van de mens tegenover de machtige natuur.

De tekst voor de Gurrelieder is afkomstig van de Deen Jens Peter Jacobsen, die een gedichtencyclus schreef gebaseerd op de mateloos populaire Gurre-legendes schreef, iets wat ook al vele romantische dichters voor hem hadden gedaan. De opgegraven ruïnes in de buurt van Kopenhagen van het kasteel van koning Waldemar, dat dus echt had bestaan, waren in de negentiende eeuw een ware toeristische trekpleister. In de legendes raakten een aantal verschillende verhalen met elkaar vervlochten. Zo leefde en stierf in de veertiende eeuw koning Waldemar IV, getrouwd met een koningin Helwig, in het kasteel: hier komt de verbinding van Waldemar met kasteel Gurre vandaan. Maar de liefdesgeschiedenis komt van een andere, eerdere koning Waldemar: de twaalfde-eeuwse koning Waldemar de I, bijgenaamd de Grote, die volgens de verhalen een jonge vrouw van het volk liefhad met de naam Tove. Toen werd ook nog eens de volkssage van de Wilde Jacht, een spookachtige groep jagers die te paard door de nachtelijke lucht raast, aan de legende gekoppeld: de dode koning Valdemar moet rusteloos dwalen inde nacht als straf voor godslastering. Omdat de legendes zo bekend waren, had dichter Jacobsen het voordeel dat hij niet zoveel uit hoefde te leggen. Hij geeft in zijn tekst alleen kleine hints over de voortgang van het verhaal, en kan zich verder helemaal overgeven aan de pure dichtkunst.

Schoenberg begon aan de compositie in 1900, kort nadat hij de Duitse vertaling van de gedichtencyclus van Jacobsen had gelezen; hij was door die teksten zeer gegrepen. Hij begon het project als een liedcyclus voor stem en piano, maar al snel groeiden zijn ambities. En hoe! In voltooide vorm is de Gurrelieder een van de meest omvangrijke werken in het repertoire. Je hebt een meer dan honderdkoppig orkest nodig – waaronder bijvoorbeeld 8 fluiten, 10 hoorns, zeven trombones en zes pauken – vijf solisten, een spreker, drie mannenkoren en een groot achtstemmig gemengd koor. Bij de première van het stuk in 1913 deden maar liefst 757 musici mee! Schoenberg moest voor zijn partituur speciaal papier bestellen waarop de 48 notenbalken pasten die hij nodig had. De schaal van het stuk is misschien een van de redenen dat Schoenberg meer dan 10 jaar deed over de voltooiing: hij wist ook wel dat het bijzonder moeilijk zou worden om het stuk uitgevoerd te krijgen. Daarnaast moest hij ook gewoon in zijn levensonderhoud voorzien. Dat deed hij bijvoorbeeld door talloze operettes te orkestreren, en dat werk liet weinig tijd over voor componeren.

Een ander probleem was dat zijn ideeën over muziek na 1900 in een heel andere richting ontwikkelden. De meeste mensen zullen componist Arnold Schoenberg namelijk vooral vereenzelvigen met de twaalftoonstechniek, een muziekvorm die bestaat uit willekeurige reeksen van alle twaalf de tonen van een octaaf. Die worden dan vervolgens op allerlei manieren bewerkt, gespiegeld en getransformeerd. De twaaltoonreeksen bracht een ordening aan in de chaos van de atonaliteit. Schoenberg heeft dat zelf trouwens altijd een verkeerde term gevonden, atonale muziek: zijn composities bestonden juist alleen maar uit tonen! Die muziekstijl kan lastig te doorgronden zijn, op zijn zachtst gezegd; veel mensen zouden het gewoon als lawaai bestempelen. Maar de Gurrelieder behoren tot een compleet andere muzikale wereld: u zult vooral de zwelgende, overdadige klankwereld van de late romantiek herkennen.

Schoenberg zat dus met een stuk dat hij inmiddels artistiek totaal ontgroeid was, in een stijl die hij eigenlijk al achter zich had gelaten. Toch dringt hij bij zijn uitgever aan op publicatie. Waarom deed de componist dat? Zijn progressieve stukken waren in het conservatieve Wenen op grote weerstand gestuit. Een uitvoering in 1910 van het eerste deel van de Gurrelieder in een arrangement voor piano was daarentegen zeer positief ontvangen. Waarschijnlijk hoopte Schoernberg dat een uitvoering van de Gurrelieder hem op de kaart zou zetten en meer interesse zouden wekken in zijn andere werken. Het liet zien waar hij muzikaal vandaan kwam en waar hij naartoe zou gaan: in Schoenbergs eigen woorden ‘een werk dat de sleutel is tot mijn hele ontwikkeling.’

En zo kun je de Gurrelieder inderdaad zien: het eerste deel is bedwelmend mooi, maar in het tweede en derde deel wordt de muziek steeds afwisselender, complexer en dissonanter, zonder ooit helemaal over het randje te gaan. Zo horen we in ‘Herr Gänsefuss, Frau Gänsekraut’, het stuk van de Spreker, voor het eerst de techniek die ‘Sprechgesang’ wordt genoemd: een half gezongen, half gesproken manier van voordracht. De hymne aan de zon aan het slot van de Gurrelieder eindigt dan weer in een stralend C-groot akkoord: de meest basale, heroïsche toonsoort die we kennen, zo’n beetje de basis voor de hele harmonieleer. Eigenlijk kun je daar niet meer met goed fatsoen mee aan komen zetten als componist aan het begin van de twintigste eeuw, en we moeten dit dan ook misschien vooral als een provocerend statement van Schoenberg zien.

Dat stralende C-groot akkoord aan het slot heeft twee gezichten: het blikt terug op het verleden en kijkt vooruit naar de toekomst. In het stuk brengt Schoenberg de traditionele harmonieleer en de mogelijkheden van het orkest tot de absolute grenzen. Het laatromantische orkest bast hier bijna uit zijn voegen: avontuurlijker en overdadiger dan dit kan eigenlijk niet meer binnen de traditionele muziek. Het is een soort samenvatting van alles wat daarvoor is gekomen in de muziekgeschiedenis. De Gurrelieder vormen het klinkende sluitstuk van de romantiek. De hymne aan de zon is zowel een afscheid als een belofte. Zoals Schoenberg het zelf zei: het is ‘de belofte van een nieuwe dag van zonlicht in de muziek zoals ik die de wereld zou willen schenken.’

RSS
Follow by Email
Facebook
Twitter
LinkedIn

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *