De triomf van het leven – een toelichting op Erich Wolfgang Korngolds opera Die tote Stadt

Erich Wolfgang Korngold was een muzikaal wonderkind. Hij maakte al op zeer jonge leeftijd furore met zijn composities, waaronder enkele opera’s. Maar tijdens zijn leven veranderde het muzikale tij en Korngold vond geen aansluiting bij de toonaangevende moderne stromingen; zijn stijl werd al snel als ‘ouderwets’ bestempeld. Maar Die tote Stadt, zijn weemoedige opera over verlies en rouw, kan nog steeds diepe indruk maken. Ondanks of juist dankzij Korngolds muzikale taal? 

(word count: 2619)

Nederlandse Reisopera – Die Tote Stadt 2018

De ouders van Erich Wolfgang Korngold moeten een voorgevoel hebben gehad toen zij als middelste naam voor hun in 1897 geboren zoon de naam kozen van het grootste wonderkind uit de muziekgeschiedenis. De jonge Erich vertoonde een verbluffende muzikale aanleg. Al op zesjarige leeftijd begon hij met zijn compositiestudie, en op negenjarige leeftijd speelde hij uit zijn hoofd een door hemzelf geschreven cantate voor aan Gustav Mahler, die de jongen prompt een genie noemde en ‘een nieuwe Mozart’. Korngold ging op voorspraak van Mahler in de leer bij componist Alexander von Zemlinsky; al snel groeide zijn reputatie tot grote hoogten en kon hij zich verheugen in de warme belangstelling van gevierde componisten als Richard Strauss en Engelbert Humperdinck. Zijn eerste composities werden al snel uitgegeven, en gerenommeerde orkesten als het Gewandhausorchester Leipzig en de Wiener Philharmoniker speelden zijn stukken.

Korngold was nog geen twintig toen op 28 maart 1916 in München zijn eerste twee opera’s tegelijk in première gingen. Hij had ze als contrasterend paar geschreven: de huiselijke komedie Der Ring des Polykratesen het broeierige en gewelddadige drama Violanta. De dubbelpremière onder leiding van dirigent Bruno Walter werd een sensationeel succes. Niet veel later begon Korngold aan een nieuwe opera. Op aanraden van de schrijver Siegfried Trebitsch nam hij als onderwerp voor zijn nieuwe opera een werk van de Belgische schrijver Goeorges Rodenbach, die met zijn roman Bruges-la-Morteuit 1892 een ware cultklassieker had afgeleverd. De roman gaat over een man die het verlies van zijn vrouw niet kan verwerken, en er heilig van overtuigd is dat zij uit de dood zal opstaan, wat ook lijkt te gebeuren als hij in een danseres zijn overleden vrouw denkt te herkennen. Rodenbach bewerkte de roman in 1900 tot het toneelstuk Le Mirage, en het is de Duitse vertaling van dit toneelstuk die de directe inspiratiebron vormde voor vader en zoon Korngold, die onder het pseudoniem Paul Schott samen zorgdroegen voor het libretto van de opera.

De roman en het toneelstuk zijn schoolvoorbeelden van de stroming van het symbolisme van het fin de siècle: licht fatalistisch, met een sterke hang naar het verleden en een nadruk op onderbewuste gevoelens en verlangens. De stad Brugge is in het verhaal het krachtige centrale symbool. Het is een plaats die na het dichtslibben van de haven van de buitenwereld is afgesloten en die haar bestaansreden heeft verloren. Het is een stad die is opgesloten in het verleden en zichzelf; in alle opzichten een dode stad. Die elementen zitten ook in de opera. Paul, zoals de weduwnaar in de opera heet, zingt in de eerste akte de veelzeggende woorden ‘Brügge und ich, wir sind eins – wir beten Schönstes an: Vergangenheit’: ‘Brugge en ik, wij zijn een – we aanbidden het mooiste: het verleden’.De stad is in zekere zin zowel spiegel als oorzaak van zijn belabberde mentale toestand na het overlijden van zijn vrouw.

Brugge is ook een streng religieuze stad, waar het terugvallen op oude rituelen werkt als een krachtig overlevingsmechanisme in tijden van angst en onbehagen. De stad ademt een atmosfeer van kuisheid, vroomheid en morbiditeit. Niet toevallig heeft Paul thuis een ‘Kirche des Gewesenen’ opgericht, een kerk van het voorbije, met het soort relieken die je ook in een normale kerk zou vinden. Het zijn fysieke overblijfselen van zijn Marie: kledingstukken, bezittingen en, het heiligste der heiligen, een goudblonde haarvlecht. Het is de religieuze moraal die zorgt voor Pauls gespleten geestestoestand in het verhaal: een morbide trouw aan een overleden echtgenote die zorgt voor heftige schuldgevoelens als hij een andere vrouw tegenkomt die he, niet onberoerd laat. De innerlijke drang om te leven komt zo in botsing met het gebod van eeuwige trouw, waarbij de overledene in zekere zin ook steeds echt aanwezig blijft. Daarnaast voedt de doorgeslagen religieuze sfeer van de stad het geloof van Paul in een wederopstanding van zijn vrouw.

Als hij Marietta ontmoet wil hij dolgraag geloven dat zij zijn uit de dood herrezen vrouw is. Paul nodigt haar bij hem thuis uit, en zij doet haar uiterste best om hem te verleiden. Hij doet zijn uiterste best om de wederopstanding zo volledig mogelijk te laten lijken. Paul souffleert Marietta als het ware in de rol van zijn dode vrouw. Hij reikt haar enkele heilige relieken aan – een luit en een sjaal – en laat haar een lied zingen dat ook Marie zou kunnen hebben gezongen. Door eigen toedoen laat Paul zijn vrouw daadwerkelijk uit de dood opstaan. Het lied van Marietta zingt, het prachtige ‘Glück, das mir verblieb’ (‘Geluk, dat bij mij bleef’), wordt zo’n beetje het themalied van de opera.

Dat komt onder andere omdat het een van de weinige echt duidelijk herkenbare, gesloten melodieën is in de opera. Veel van de muziek in Die tote Stadtbeweegt zich als een stroom: steeds toepasselijk voor de dramatische situatie, en zeker niet oninteressant of saai, maar geen muziek die zich onmiddellijk in het muzikale geheugen nestelt. Maar het lied blijft nog lang rondzingen in het hoofd. Het is muziek die opvalt door de pure eenvoud en de uitgesponnen, voluptueuze zanglijnen. Het lied druipt van het verlangen en de weemoed, en vat het gevoelsleven van Paul samen: het intense geluk dat hij heeft gehad en is verloren, en zijn geloof dat de kracht van de liefde de dood kan overwinnen, en dat de overledene uit de dood kan herrijzen. Het lied is een muzikaal embleem voor zijn obsessie met het verleden, en dat zet Korngold muzikaal kracht bij door voor dit lied een ‘ouderwets’, gesloten nummer in coupletten te gebruiken.

In schril contrast met dit gedragen, verinnerlijkte lied voert Marietta hierna een erotisch danslied uit, met opzwepende, onregelmatige ritmes. Ook Paul is onder de indruk, en zijn groeiende ongemak en zijn schuldgevoel wordt hoorbaar in het steeds onrustiger wordende orkest. Marietta’s dans bereikt een climax als zij onbedoeld het portret van Marie onthult, en staat versteld van het feit hoe zeer zij op elkaar lijken. Hier zie je duidelijk dat Korngold niet alleen muzikale middelen gebruikt om zijn drama vorm te geven, maar ook visuele. Paul raakt opnieuw in de ban van zijn overleden vrouw, en verveeld blaast Marietta de aftocht.

Hier ontstaat het grote verschil tussen de roman en het toneelstuk van Rodenbach en Korngolds opera. In Rodenbachs werk blijven we steeds in de realiteit, en doodt Hugues Viane, die in de opera de naam Paul krijgt, uiteindelijk daadwerkelijk de danseres Jane, Marietta in Die tote Stadt. Het is een pessimistisch, donker slot: het mentale conflict van de hoofdpersoon, de gewetensnood die ontstaat uit de botsing tussen een doorgeslagen gevoel van loyaliteit aan zijn dode vrouw en de (levens-)lust die zich diep in zijn binnenste roert, maakt van hem een moordenaar. Hij blijkt niet in staat te zijn het verleden achter zich te laten en zich over te geven aan de nieuwe mogelijkheden van het heden en de toekomst.

In de opera treedt na het vertrek van Marietta in de eerste akte de dode Marie uit haar eigen portret. Paul betuigt haar zijn liefde, maar in het orkest horen we muzikale motieven die samenhangen met zijn bezwaarde geweten en een verlangen naar leven; er is iets in hem ontwaakt dat hij zelf nog niet kan of wil onderkennen. Met de stem van de sopraan die ook Marietta zingt eist Marie de haar beloofde trouw op. Op de melodie van ‘Glück, das mir verblieb’ verkondigt ze dat hun liefde was, is en zal zijn. Het moge duidelijk zijn: in de opera zijn we in een droomwereld beland. Die begint hier, aan het einde van de eerste akte, en duurt de hele tweede en het grootste deel van de derde akte voort. Zo brengt Korngold zowel een verbinding aan over de grenzen van aktes, maar doorbreekt hiermee die verdeling in drie aktes ook.

Korngold treft die wonderlijke droomwereld prachtig: we begeven ons in een universum vol vrije associaties, projecties, dubbelingen en tegenstrijdigheden. Met een typische droomlogica komen dingen die gezegd worden even later vervormd en uitvergroot terug. Zo ontmoet Paul aan het begin van de tweede akte zijn goede vriend Frank, die hij in zijn droom ziet als een rivaal voor Marietta’s affectie. Frank maakt een opmerking over de aantrekkingskracht van de danseres: zij ‘zwingt uns als Pierrots ihr zu Füssen.’ (‘zij dwingt ons als Pierrots aan haar voeten’). En zowaar: in de volgend scène duikt een Pierrot-figuur op, die een melancholisch danslied zingt dat wederom de thematiek van de opera benadrukt. ‘Mein Sehnen, mein Wähnen’ (‘Mijn verlangen, mijn waan’) gaat over liefde en verlies, over het conflict van pijn en verlangen. Zo kun je deze Pierrot zien als een groteske uitvergroting van Paul zelf, als een spiegel van zijn innerlijke strijd.

De volgende scène is een nog ambitieuzer opgezette droomassociatie. Wanneer Marietta in de eerste akte het huis van Paul verlaat, hint zij op een weerzien in het theater. Zij danst in Brugge de rol van Héléna in de balletscène van de opera Robert le Diablevan Giacomo Meyerbeer, een grand opéra uit 1831. Als zij vertelt dat ze die rol zingt, horen we in het orkest een muzikaal motief uit die opera, alsof Korngold ons wil vertellen dat Paul die scène meteen in gedachten voor zich ziet. In zijn droom vergroot hij dit uit: Marietta en haar dansers repeteren voor de opera in de buitenlucht, met de stad Brugge als decor.

Het ‘weerzien in het theater’ wordt op deze manier vervormd, wat Korngold de gelegenheid geeft om een spectaculaire coup de théâtre te presenteren. Het was zijn bedoeling om voor zijn opera terug te grijpen op de theatrale effecten die zo belangrijk waren in de grand opéra in Frankrijk in de negentiende eeuw. Korngold neemt daarmee expliciet afstand van het opera-ideaal van Richard Wagner, die dit soort effecten verafschuwde als loos vertoon. En hoe beter terug te grijpen op die traditie dan met de absolute grootmeester van het genre, Giacomo Meyerbeer? Diens Robert le Diable was destijds een sensatie geweest, niet in de minste plaats door het ballet van nonnen die uit de dood opstaan.

De repetitiescène wordt in de opera veel meer dan loos vertoon. Het is namelijk opnieuw een prachtige, groteske droomuiting van de innerlijke strijd van Paul. Wat verbeeldt beter het web van de thema’s religie, lust en wederopstanding vanDie tote Stadtdan een balletscène waarin nonnen uit hun graven oprijzen en de hoofdfiguur van de opera proberen te verleiden, aangevoerd door hun abdis Héléna? De rol van Marietta als uit de dood herrezene verdubbelt hier dus: voor Paul is zij de teruggekeerde Marie, maar in het ballet is zij ook de demonische verleidster Héléna. Theater, illusie en werkelijkheid vloeien in de droomwereld naadloos in elkaar over. Tegelijkertijd bewerkstelligt Korngold hier ook een soort muzikale wederopstanding: begin twintigste eeuw werd Meyerbeer nauwelijks nog uitgevoerd, waardoor Korngolds hommage extra bijzonder wordt.

Paul geeft uiteindelijk toe aan zijn verlangen, en begint een verhouding met Marietta. Als een religieuze processie hem opnieuw laat verzinken in liefdevolle herinneringen aan zijn overleden vrouw, doet Marietta een uiterste poging om hem Marie te laten vergeten. Ze grijpt de blonde vlecht, doet die om haar hals en voert er een opwindende dans mee uit. Deze heiligschennis wordt Paul te veel en hij wurgt haar met de vlecht. Hij ziet haar levenloze lichaam en merkt op dat zij nu helemaal op Marie lijkt. Waar in Rodenbachs roman en toneelstuk hier een echte moord plaatsvindt, blijft het in Korngolds opera ‘slechts’ bij een moord in gedachten, een gedroomde daad. Paul wordt wakker en er blijken slechts een paar minuten te zijn verstreken sinds het vertrek van Marietta in de eerste akte; zij is teruggekomen om de paraplu en bloemen op te halen die zij even daarvoor is vergeten.

Vader Korngold vond Rodenbachs oorspronkelijke einde te negatief, en was van mening dat het in de ‘geest van optimisme’ beter was om de moord te gebruiken als een onderbewuste therapiesessie. In de geest van de denkbeelden van Sigmund Freud en anderen in het Wenen van begin twintigste eeuw kon de droom een manier zijn om onderdrukte gevoelens en traumatische ervaringen opnieuw te beleven. In Freuds theorie van de rouwverwerking kunnen wezenlijke herinneringen aan een gestorvene de rouwende er uiteindelijk van overtuigen dat er een onomkeerbare scheiding is opgetreden. Tot de droomdood van Marietta gelooft Paul niet in de onomkeerbaarheid van de scheiding, maar blijft hij in zijn herinneringskerk steevast geloven in de terugkeer van zijn Marie.

De moord op Marietta laat Paul als het ware de dood van Marie opnieuw beleven. Paul projecteert op Marietta het beeld van zijn dode vrouw, en als hij haar vermoordt, bevrijdt hij zichzelf ook van de Marie van zijn herinnering. Het stelt hem in staat die dood als onomkeerbaar feit te accepteren en zo verder te gaan met zijn leven. Nog een laatste keer keert de melodie van ‘Glück, das mir verblieb’ terug, maar het lied dat eerst de overtuiging van de wederopstanding in zich had gedragen, krijgt nu een andere tekst, waarin Paul zingt dat een droom voor hem de droom kapot heeft gemaakt, de droom van de fantasie en het zoete bedrog. Het is mooi dat Korngold juist hiervoor weer deze melodie gebruikt: het toont aan dat Paul nu echt uit het doodse verleden stapt en het ontnuchterende, levende heden betreedt. De melodie heeft haar vroegere betovering voor hem verloren. Paul besluit te proberen een nieuw bestaan op te bouwen, en verlaat Brugge, de dode stad. Het is ‘de triomf van het leven’, zoals Korngold de opera in een eerder stadium ook had willen noemen.

De première van Die tote Stadt vond plaats op 4 december 1920, in twee steden tegelijkertijd: Hamburg en Keulen. De opera werd met groot enthousiasme ontvangen, maar het decennium dat volgde was er een van grote veranderingen, in politiek en maatschappelijk opzicht, maar zeker ook cultureel en esthetisch. Naast de atonale muziek van de Tweede Weense School kwam het neoclassicisme op, met een terugkeer naar de heldere muzikale stijl van de late achttiende eeuw, en de nieuwe zakelijkheid, gekenmerkt door componisten als Kurt Weil die een stijl nastreefden die dichter bij het volk stond. Korngold vond geen aansluiting bij die nieuwe stromingen. Zijn volgende opera, het ambitieuze Das Wunder der Heliane, ging in 1927 in première en bewees dat nog maar eens duidelijk. De partituur is weliswaar complexer en dissonanter dan die van Die tote Stadt, maar in de ogen van critici en componisten was er niets moderns of vernieuwends aan. Het feit dat hij zich in 1934 in Hollywood vestigde en grote populariteit verwierf als componist van filmmuziek droeg natuurlijk al helemaal weinig bij aan zijn reputatie als serieus componist.

Het is de grote tragiek van Korngold: een fenomenaal muzikaal talent met een esthetisch bewustzijn van een voorbije wereld. Maar zelfs als we Korngold in de bredere context van de muziekgeschiedenis als ‘ouderwets’ zouden moeten bestempelen, past in Die tote Stadtdie stijl perfect bij het weemoedige onderwerp. De opera wordt als het ware zelf een ‘kerk van het voorbije’ voor een deel van de muziekgeschiedenis dat velen voor dood hadden verklaard. Een verhaal dat vooral draait om terugkijken naar en vasthouden aan een vroeger geluk kun je bijna niet anders verklanken worden dan in de prachtige, zwelgende taal van de late romantiek. En in die taal, zo bewijst Die tote Stadt, is Erich Wolfgang Korngold een absolute meester.

RSS
Follow by Email
Facebook
Twitter
LinkedIn

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *